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  • ENSAYO

Variaciones sobre la variada música santafesina
Variaciones sobre la variada música santafesina

Por Gabriela Redero

Hoy, cuando fui a comprar el pan, la almacenera del barrio estaba emocionada. Me preguntó si había escuchado a Virginia Tola.

—A mí, que me encantan Los Palmeras, se me caían las lágrimas al verla cantar— decía, sorprendida de ella misma. Y no ahorraba calificativos al intentar convencerme de las bondades de la cantante lírica de la ciudad de Santo Tomé interpretando tango junto a Plácido Domingo.

La saludé y emprendí el regreso a casa. En mi cabeza resonaban todavía algunos pasajes improvisados de la jam session de la noche anterior cuando, desde una ventana cercana al lugar de mi caminata, irrumpieron, punzantes, los platillos de una batería: ensayaba la banda de rock de la cuadra… Seguí camino y en la esquina me topé con un grafitti más, que me gritaba desde la pared: “cumbia, colón y porrón’’.

Fue entonces cuando recordé unas palabras de Jorge Fandermole, vertidas en una entrevista que le realicé hace unos años (debo aclarar que Fandermole nació y creció en un pueblo, Andino, en un ambiente más rural que urbano): “La música llegaba entonces de un modo muy vinculado al silencio, que es lo que me gustaría recuperar. Llegaba como una forma de ruptura del silencio, en un lugar donde el silencio era la constante. Porque los medios de difusión eran muy escasos, porque el único acceso que teníamos a la música era a través de la radio, y no se escuchaba tanta radio en mi casa… Y esa irrupción de la música en un mundo donde lo común era el silencio siempre me resultó una manera muy saludable de ingreso de la música. Cosa que no pasa ahora; cuando el silencio es una experiencia casi imposible. Y la música está muy vinculada al entorno necesario y al consumo. Una cosa es decirlo malamente —como yo lo digo— y otra cosa es, íntimamente, percibir lo musical, muchas veces, como una carga. En un presente donde la música prolifera y donde el ambiente no guarda silencio ¡nunca!, me gustaría recuperar aquella sensación, en que la música llega sencillamente a un ambiente de silencio, como ocurría en mi infancia’’.

El árbol genealógico

Santa Fe es, indiscutiblemente, una ciudad musical. La música es la expresión artística que más cultores ha cosechado desde la llegada de los españoles, fecha a partir de la cual disponemos de registros que lo testimonian. Sin embargo, antes de la Conquista, aún en pasados más remotos existieron manifestaciones musicales en las comunidades originarias que poblaron estas tierras, ligadas a la vida cotidiana y a ceremonias ancestrales. Tanto es así que el propio Florián Paucke releva, en sus escrituras, la presencia de instrumentos de origen nativo, como trompetas talladas en madera y pífanos de guerra, construidos con huesos de avestruz.

Lo cierto es que, ya durante la presencia de la Compañía de Jesús en el primitivo asentamiento santafesino (actual Cayastá), a partir de 1587 y con la posterior creación del colegio, en 1610, la tarea evangelizadora de los jesuitas tuvo la música como puntal fundamental para facilitar la relación con los pobladores originarios, a lo largo de toda la extensión que abarcó la Compañía: el área guaranítica, constituida por los actuales territorios de Paraguay, noreste de Argentina y sur de Brasil.

Primero en Santa Fe La Vieja y con especial énfasis durante su convivencia en las cuatro reducciones mocovíes de San Javier, el padre Florián Paucke (músico y sacerdote) introduce los primeros instrumentos europeos en la población nativa, a la que le enseña a sacarle sonidos y luego a hacer música en conjunto: violín, flautas, arpa y espineta son esos primeros instrumentos. Un grupo de veinte jóvenes aborígenes comienza a tocar no sólo dentro de la misión, sino a musicalizar festividades religiosas en la ciudad de Santa Fe y emprende los primeros viajes para presentarse en Buenos Aires, donde las autoridades eclesiásticas ya tenían noticias de la calidad interpretativa y la idoneidad de sus integrantes para la construcción de sus propios instrumentos.    

Paucke organiza, además, los primeros coros. Y confiere la fabricación de un órgano de cinco registros para la iglesia de la localidad de San Javier a carpinteros de la reducción. Todo esto ha quedado suficientemente ilustrado en sus memorias, escritas tras la expulsión de la Compañía de Jesús de tierras americanas, en 1767, y plasmado en dibujos de notable detallismo visual. Aquellas páginas constituyen el más completo antecedente sobre la música del noreste santafesino en el siglo XVIII, y forman parte del libro Hacia allá y para acá (Una estada entre los indios mocovíes 1749-1767). (Vale destacar que el Ministerio de Innovación y Cultura de la provincia de Santa Fe reeditó las memorias e iconografía de Paucke en 2010, inaugurando la serie Signos Santafesinos, que incluye en formato de libro digital el texto completo de sus memorias, traducidas por el alemán Edmundo Wernicke en el año 1942).

La tarea musical emprendida por los jesuitas continuó luego, con diferentes modos de organización y distintas pedagogías, durante la presencia de los franciscanos. Muestra de ello son los registros preservados en el Museo Parroquial San Francisco Javier, de la ciudad costera de San Javier, donde aparecen orquestas numerosas integradas por mocovíes y talleres a cielo abierto donde se practicaba una particular luthería.

Precisamente, aquella experiencia fundacional de la música en Santa Fe es la que tiene en cuenta el investigador Lázaro Flury mucho tiempo después para señalar la existencia de un “oasis indocriollo” que abarca la franja ribereña de la provincia  (el noreste), conformado por la trilogía guaycurú: tobas, abipones y mocovíes. Para retratarla, rescata las vivencias de Paucke y de otros sacerdotes que lo acompañaron en las misiones, como Francisco Javier Iturri y Martín Dobrizhoffer. Para el investigador y folclorólogo, aquellas son las primeras manifestaciones de la música telúrica en la provincia.

En la actualidad, Luis Ferreyra, músico e historiador, coincide con Flury en la división regional de la provincia según sus influencias: “Esta es una provincia muy diversa. En su libro sobre el folclore de Santa Fe Lázaro Flury la divide en dos grandes regiones: la del norte, guaranítica, y la del sur, pampeana, vinculada a la pampa bonaerense. Y nosotros hoy podemos dar cuenta de que Rosario, como gran ciudad, está muy identificada con Buenos Aires. Pero, además, marca también subregiones: habla del oasis indocriollo, de la influencia chaqueña y correntina en el noreste, de la influencia santiagueña y cordobesa en el noroeste, y de la pampeana en el sur”.

En el mismo sentido, Augusto Raúl Cortázar, doctor en Filosofía y Letras, quien ha dedicado gran parte de su vida al estudio del folclore, determina, a los efectos de la investigación, ocho ámbitos geográficos folclóricos en el país. La provincia de Santa Fe (según un artículo de Cortázar publicado en El Folklore en la regionalización de la enseñanza, de J. Ricardo Nervi) está presente, según sus características culturales, en cuatro de ellos:

“Central: constituido por casi toda la provincia de Tucumán, la mayor parte de Santiago del Estero, exceptuando el alto norte; la mitad de Córdoba al norte; y tres cuartas partes de Santa Fe al norte, con excepción de la costa del río Paraná.

Chaqueño: Alto norte de Santiago del Estero; alto norte de Santa Fe en una suerte de breve prolongación del Chaco; las provincias de Chaco y Formosa íntegras; y la parte este de Salta denominada Chaco Salteño.

Litoral: la franja aledaña al río Paraná, que corre paralela a Santa Fe por el oeste; el norte bonaerense que cubre el Delta, Corrientes, Entre Ríos y Misiones.

Pampeano: sur de Córdoba, sur de Santa Fe (último tercio), toda La Pampa, y toda la provincia de Buenos Aires, exceptuando el Delta.

Para cada uno de esos ámbitos folklóricos que, a su modo, constituyen una región (aunque en esta materia no pueda hablarse de fronteras estrictas) hay cuantiosos emergentes tradicionales que constituyen la vasta trama popular que sirve para que dicho ámbito sea tal cual es y no de otro modo, ni con otras peculiaridades”.

De allí que en la provincia de Santa Fe convivan múltiples manifestaciones musicales, muchas de ellas basadas en ritmos de la tradición folclórica que se traducen, según las características culturales de cada área, en “rasgos” folclóricos, dado que a lo largo del tiempo han sufrido variaciones acordes a los modos de apropiación de sus pobladores.

Como en toda América, la música santafesina ha recibido en las primeras edades de su historia dos claras corrientes de influencia: la música aborigen y la de tradición europea, llegada primero con los colonizadores españoles, e ingresada por el noroeste y por el Río de la Plata, y luego con los posteriores movimientos inmigratorios de los siglos XIX y XX. Todo lo cual ha configurado un complejo mapa musical.

El profesor Alcides Hugo Ifrán, creador del Instituto Santafesino de Danzas y presidente de CIOFF Argentina y vicepresidente de CIOFF mundial (Consejo Internacional de las Organizaciones de Festivales de Folklore y Artes Tradicionales) lo explica en estos términos:

“En la división geopolítica en que se organizó el país, a este lugar determinado se le asignó como nombre Santa Fe. Pero los fenómenos culturales no se ajustan a divisiones que el hombre coloca arbitrariamente. Porque los límites geopolíticos se deciden en base a intereses del hombre, cuando en realidad los fenómenos culturales lo trascienden y van más allá de sus propios intereses personales. Entonces, se dice: chamamé es sinónimo de Corrientes… mentira. Chacarera es sinónimo de Santiago del Estero… mentira. Tango es sinónimo de Buenos Aires… mentira. ¿Por qué? Porque son ámbitos demasiado acotados para una manifestación cultural que, normalmente, trasciende esos lugares. De modo tal que si nos preguntamos si Santa Fe tiene una identidad musical característica, yo diría que es imposible determinarlo con exactitud. Hay una cantidad de parámetros que tendríamos que tener en cuenta, que van más allá de lo musicológico, de lo sociológico, de la antropología cultural en general. Así que se nos escapa.

Lo que sí podemos asegurar es que es una de las provincias más ricas de folclore en el país. En el noreste compartimos la chamarrita, el chamamé, el valseado, el rasguido doble, el compuesto. En el noroeste compartimos chacareras, chacareras dobles, escondido y una amplia variedad de ritmos, en el sur la huella, el malambo, el triunfo, la calandria… Es decir, al estar en esta situación geográfica, compartimos una amplia variedad de influencias”.

Las múltiples ramas

Un acercamiento a las diversas músicas que han tenido desarrollo en la ciudad de Santa Fe y su área de influencia —que podríamos definir como las comunidades vecinas de Recreo, Monte Vera, Santo Tomé, Sauce Viejo y San José del Rincón, por citar sólo las lindantes— se hace entonces una tarea de extrema complejidad y es prácticamente inabarcable. Así como hay géneros y/o ritmos que tuvieron una presencia notable en un fragmento determinado de tiempo y luego desaparecieron, casi sin que quedaran registros en muchos casos, se observa también, en la dialéctica cultural santafesina, una lógica de “islas”: es decir, la existencia de universos acotados a un género musical, que prácticamente no interrelacionan con otros universos que están latiendo contemporáneamente.

Como primera capa de análisis, tengamos en cuenta que hay escasos puntos de contacto entre cultores de la llamada música “culta, clásica o de tradición europea” y la denominada “música popular”. Pese a los intentos o pretensiones de que esas clasificaciones queden en el pasado, todavía hoy sus improntas marcan sustanciales diferencias, tanto en la experiencia cotidiana de la música como en sus procesos de producción y, sobre todo, en la concepción básica de esta expresión humana como vínculo de comunicación.

Con una larga tradición de institucionalización de la enseñanza musical, la ciudad de Santa Fe inauguró el siglo XX con el nacimiento del Conservatorio Santafesino, fundado en el año 1900 por el profesor suizo Martín Hardin, el decano de los establecimientos privados oficialmente reconocidos por el gobierno provincial. Este surgimiento empujó otros emprendimientos similares y en 1916 ya había nueve academias privadas, que recibían permanentes estímulos oficiales a través de becas y subsidios: Lothringer, Mozart, Hispano Argentino, Mendelssohn, Chopin, Saint Saens, Schumann, Roca y Fons, a las que posteriormente se sumaron las academias Yebra y la de Pascual Marino Falivante, entre otras, según datos citados por Oscar Chávez y Hugo Vitantonio en Nueva Enciclopedia de la Provincia de Santa Fe, tomo III (Ediciones Sudamericanas, 1991).

Estos organismos que transmitían la música escrita, de tradición europea, fueron los pioneros en sembrar generaciones de músicos de formación “clásica”. Hasta que, con la progresiva aparición del Estado en la promoción de la enseñanza musical, en el año 1928 se crea el Liceo Municipal “Antonio Fuentes de Arco” (para alumnos de nivel primario, secundario y terciario) y en 1947 el Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral (de nivel universitario, denominado entonces Escuela Superior de Música y Canto). Luego la Orquesta Sinfónica Provincial, en 1956; el Coro de Niños de la Ciudad de Santa Fe, en 1959; la actual Escuela Provincial de Música N° 9901 (ex Orquesta de Niños), en 1960; el Coro Polifónico Provincial, en 1961; y la actual Escuela Provincial de Música N° 9902 (ex Centro Recreativo Estético Infantil), en 1967. Posteriormente surgieron el Coro Juvenil de la Ciudad, la Orquesta Sinfónica Juvenil, en 1982, y la Banda Sinfónica Municipal.

Con la vigencia de estos organismos se termina de configurar un escenario donde la formación de la música concebida desde la tradición europea tiene garantizada su continuidad, mientras que la Escuela N° 9902 es la única que implementó un plan de estudios “con orientación a la música popular”. Como antecedente, podemos citar que durante un breve lapso democrático de la década del setenta, entre 1973 y 1975, existió un espacio orientado a la enseñanza de música popular en el Instituto Superior de Música un Departamento de Música Popular, dirigido por el padre Osvaldo Catena, en momentos en que algunas instituciones demostraron cierta apertura a las músicas regionales. Había también un bachillerato musical, a cargo de Oscar Cardoso Ocampo, y se editaba la revista Música y Cultura Popular, durante 1974. Todos emprendimientos eliminados por la dictadura militar de 1976.

Paralelamente a esos ámbitos formativos institucionalizados y, precisamente, a partir de demandas no cubiertas por estas entidades educativas, desde la segunda mitad del siglo XX se han propagado múltiples experiencias de enseñanza independiente, de las más diversas cualidades, para el estudio y el desarrollo de la música popular en sus diferentes géneros: folclore, tango, jazz y rock.

Uno de los espacios más antiguos es el Instituto Santafesino de Danzas, creado en 1966 por el profesor Alcides Hugo Ifrán, destinado “a la investigación, estudio, preservación y difusión de la danza y la música, y a la formación de docentes en las disciplinas de danzas argentinas y españolas, guitarra, percusión, aerófonos andinos, charango, teclados y violín”.

Ifrán cumplió, hasta su reciente jubilación, un rol docente en el Instituto de Música de la Universidad Nacional del Litoral, a la par de su tarea en la música popular fuera de los claustros, una constante que se repite en algunos profesores del ámbito académico, como una suerte de disociación de dos “mundos’’ que no se interrelacionan cotidianamente.

Esta situación condujo –entre otras motivaciones, a los profesores Elina Goldsack, María Inés López y Hernán Pérez, músicos y docentes, a proponer una investigación en el seno de su diario ámbito de trabajo: el Instituto de Música. En los fundamentos de su proyecto, exponen:

“El estudio de la música popular es imprescindible para comprender nuestra contemporaneidad musical. Constituye un porcentaje muy alto de la música que circula en los medios y su especificidad y multitextualidad nos conecta con el análisis de factores específicamente musicales, además de los sociales, estéticos y contextuales, que nos aportan una mirada más completa para entender nuestro pasado reciente y nuestra actualidad. Ha sido y aún sigue siendo muy difícil que se otorgue el espacio y tiempo suficiente para estos estudios en el ámbito académico, así como producir sistematizaciones válidas para su enseñanza”.

Un fruto que no maduró

Dentro de los múltiples hitos que han jalonado la historia musical santafesina, se incluye el surgimiento de un ritmo gestado en el barrio Guadalupe, que se llamó La Setubalera. Santiago Aicardi ya llevaba varias décadas formando guitarristas folclóricos, cuando lo creó. Uno de sus alumnos más conocidos es Horacio Guarany, quien llegó a los 10 años a golpear la puerta de su casa para empezar a estudiar guitarra. Entonces, ambos vivían en Alto Verde, la comunidad costera donde el profesor había nacido en 1908, hijo de los antiguos dueños de la Isla Sirgadero (actualmente el Yacht Club Santa Fe) y Vuelta del Paraguayo.

Santiago había cultivado su amor por la guitarra desde muy pequeño, cuando aprendió el arte de las seis cuerdas bajo la guía del profesor Ramón Aldao, quien se cruzaba el riacho Santa Fe en canoa para darle clases. Ya joven, fue guitarrista de la orquesta estable en la radio Roca Soler (actual LT 9) y luego se dedicó a la docencia musical, una pasión a la que destinó 60 años de su vida.

Ya instalado en Santa Fe, sus alumnos fueron los primeros en conocer, aprender y difundir La Setubalera, el “ritmo santafesino’’ , llamado así por su propio creador. Identificado con el nombre de la laguna Setúbal que baña la orilla este de la ciudad, Aicardi consideraba que a Santa Fe le faltaba un ritmo “folclórico’’ que lo identifique. Y por eso lo gestó. En los registros de la Sociedad Argentina de Autores, Intérpretes y Compositores (Sadaic) figuran 42 temas de su autoría, muchos de ellos vinculados con el paisaje costero, varios compuestos junto a otros músicos de la época y bajo las formas de este ritmo.

La Setubalera logró conquistar el oído de muchos santafesinos y tuvo una difusión considerable durante un tiempo. Pero hoy, pocos conocen de su existencia y este “ritmo santafesino’’ no forma parte del repertorio de los intérpretes de la zona. Alcides Ifrán, que integró el círculo cercano a Aicardi, opina:

“Hemos hablado mucho acerca de La Setubalera con el profesor Aicardi, y fue una muy buena intención que quedó como un fruto sin terminar de madurar. Porque, para que un hombre tome la obra de otro hombre y la haga suya, y la retransmita, y otros hombres la hagan suya y la retransmitan, y esa obra de ese hombre pase a ser un reflejo cultural de un área determinada, requiere no solamente una luz muy particular en el creador, sino también una posibilidad casi sobrenatural - que tienen aquellos grandes creadores-, de que quienes lo escuchan tomen su obra y digan: ésta obra es mía. Y se pierda su propio nombre. Pase a ser anónimo.

Suceden algunos fenómenos. Incluso en vida. Fíjese lo que pasa con Ramón Ayala en Misiones, que creó el famoso gualambao. Hoy uno le habla a un misionero del gualambao y te dicen: sí, es folclore misionero. La gente en general. Ahora, un científico tiene que decir: no es folclore. Porque lo somete a una serie de parámetros inherentes a la ciencia del folklore. Pero que ya la gente lo haya tomado como un reflejo, es importantísimo. Yo me atrevería a decir que apenas pasen los tiempos que tienen que pasar para que un fenómeno cultural sea considerado como folclórico, esto va a ser folclórico.

No pasó lo mismo en Santa Fe con el maestro Aicardi. Él volcó su creación en los alumnos y, a través de sus alumnos, en quienes estábamos a su alrededor. Quizás una concepción equivocada también contribuyó a que no tuviera una mayor difusión o un mayor favor en el público. Porque no se puede partir de pensar que Santa Fe no tiene folclore y que, consecuentemente, a través de este ritmo vamos a crear un folclore para Santa Fe. No es así. No hay pueblo del mundo que no tenga folclore. Porque el hombre, como hombre, tiene un patrimonio a través de cual se expresa: sea en la música, en la danza, en la literatura, en la alfarería, en la poesía. En todo. Y ese patrimonio innato del hombre hace que tenga un rasgo cultural.

La intención fue buena, el argumento fue interesante, la propuesta trascendió durante bastante tiempo. Pero terminó desapareciendo. El pueblo no la hizo suya. Y si el pueblo no lo hace suya, no es folclórico. Nos guste o no nos guste. A los científicos, a los tecnócratas del folklore, puede no gustarnos una cosa determinada. Pero si el pueblo dijo: a mí sí. Ahí se cumplió gran parte de lo que es condición indispensable para que un hecho se transforme en folklórico, se “folklorice’’.

Luis Ferreyra fue alumno de Aicardi. Con su ayuda, le sacó los primeros acordes a la guitarra y fue su maestro quien lo impulsó y lo acompañó en la formación del grupo folclórico Las voces de Guadalupe. Sobre La Setubalera, cuenta:

“El maestro Aicardi ha tenido la mejor intención. Que esto no haya anidado –todavía, podemos decir- en el gusto popular, ya no es responsabilidad suya. Lo que es importante verdaderamente es que perdure la copla. No es relevante el nombre del autor, su identidad puede aparecer por una situación fortuita. Parece increíble, pero cuando uno escucha ciertos acordes se transporta a paisajes. La persona que tiene la traducción de la tierra - y a esto refiere Atahualpa Yupanqui en su obra - y tiene incorporado ese don, lo que logra –con su instrumento, en sus canciones-, es traducir lo que la tierra le dicta. Y esto no es simple. Por allí hay quien dice: yo escucho el llamado de la tierra, soy artista, y a ver las palmas... Eso es masivo, no es popular, y mucho menos folclórico. Entonces, lo que es masivo en este tiempo, no siempre es popular, en el sentido de “lo que transmite el pueblo’’, o “lo que transmite la tierra’’. Porque en realidad nosotros somos meros intermediarios. Por eso Yupanqui habla de lo anónimo: "serás lo anónimo, y ninguna tumba guardará tu canto...’´, dice. Porque el canto fluye, el canto anda. Y la persona queda, pero la copla es la que va a perdurar. Y va a perdurar en tanto el pueblo la tome y la lleve. Es el pueblo quien tiene que ser el hilo conductor de todo hecho folclórico. Si es así, el autor le está transmitiendo algo que siente muy profundamente, y si el alma popular comparte ese sentimiento, perfecto. Si no, quedará como un hecho aislado, propio, íntimo, que ha llamado su atención y nada más. Eso creo que es lo que sucedió, hasta el momento, con La Setubalera’’.

EL FLORECIMIENTO DE LOS OCHENTA

Hasta ahora, venimos definiendo a la música popular por oposición a la música de tradición europea, clásica o culta. Pero dada las características de estos tiempos en que las fronteras son cada vez más difusas y las purezas inexistentes, resulta interesante incorporar un término que ya acunara el musicólogo Carlos Vega para esas músicas que están en un ámbito intermedio, que no son ni clásicas ni étnicas (pertenecientes a los pueblos originarios). Las llamó “mesomúsica’’, precisamente por entender que es imposible incluir “en un todo homogéneo’’ y “uniforme’’ a la música popular. “En los hechos, está compuesta por dos géneros de material musical: la música culta popularesca (en otros términos, la MP ciudadana) y la música popular de las aldeas (la música campesina)’’, precisa.

En sintonía con este planteo de Vega, los cruzamientos son inherentes a la existencia misma de las músicas que hoy escuchamos. Los que pueden no ser frecuentes son los espacios de convivencia entre quienes se dedican a uno y otro “lenguaje’’ musical. En Santa Fe surgen, sin embargo, esporádicos ámbitos de cruce entre el mundo académico y los cultores de la “mesomúsica’’, a partir de la gestación de agrupaciones artísticas y/o de producción, que reúnen a estudiantes universitarios dedicados a uno y otro modo de expresión.

Si planteamos profundizar la mirada, un término todavía más adecuado a este lugar y a este tiempo -dada las múltiples influencias de las ciudades- podría ser el de “música popular urbana’’, acuñado –entre otros investigadores- por los musicólogos argentinos García Brunelli, Hidalgo y Saltón en 1982. Pero, para sumar otro componente al análisis, en los últimos 30 años hay que incorporar los vertiginosos avances tecnológicos que han facilitado el acceso a la grabación y multiplicado la difusión de músicas de las más diversas procedencias, haciendo todavía más híbridas las expresiones musicales de un lugar determinado y “confundiendo’’ más el panorama sonoro actual.

Para el doctor en Filosofía Néstor García Canclini, “la modernización disminuye el papel de lo culto y lo popular tradicionales en el conjunto del mercado simbólico, pero no los suprime. Rebusca el arte y el folclore, el saber académico, y la cultura industrializada, bajo condiciones relativamente semejantes. (…) Lo que se desvanece no son tanto los bienes antes conocidos como cultos o populares, sino la pretensión de unos y otros de conformar universos autosuficientes’’. (9)

El resultado es lo que él denomina “heterogeneidad multitemporal” , donde coexisten formas de expresión cultural de diferentes épocas, y las divisiones y jerarquías culturales (lo culto/lo popular) se desdibujan.

Lo cierto es que, dejando de lado las discusiones conceptuales -en las que no viene al caso abundar en esta ocasión-, una experiencia concreta de aproximación entre los “universos musicales’’ de distintas tradiciones, o de intersección, es la que están llevando adelante Elina Goldsack, María Inés López y Hernán Pérez. Directora, vicedirectora e integrante del equipo responsable del proyecto de investigación (CAI+D) “Los Géneros en la música popular de la ciudad de Santa Fe. Cruzamientos e hibridaciones durante la década del ´80”, procuran echar luz sobre una década pródiga en agrupaciones de fusión, protagonizada –en su mayoría- por estudiantes universitarios que tomaron impulso dentro de las aulas para explorar formas de la música popular por fuera del ámbito académico. Un momento de la música en Santa Fe que fecundó muchas de las diversas expresiones que hoy persisten y que constituyen la raíz de lo que puede reconocerse como “un sonido propio’’, compartido por Santa Fe y Paraná. Allí, sintetizan el panorama de la música santafesina en aquellos años:

“A comienzos de la década del ’80, como en muchos centros urbanos de la Argentina, la cultura joven santafesina se encontraba influenciada por los medios de comunicación y, en consecuencia, por los movimientos internacionales de música joven y los provenientes de Buenos Aires (disco, pop, melódico, algo de rock). Por otro lado, el folclore de la región, relacionado a la denominada “música del litoral” no representaba una medida importante del gusto de los jóvenes, y la cumbia, que venía creciendo desde la década del 60, tomando características propias, ocupaba un lugar cada vez más relevante en sectores diversos de la población.

La dictadura militar (…), en su afán de depurar todo rasgo subversivo dentro de las manifestaciones musicales de la época (…), provocó la existencia de un movimiento subterráneo ávido de todo lo prohibido que circulaba en casettes y de “mano en mano”. De esta manera, la música que había sido representativa de las décadas del 60 y 70, como Mercedes Sosa y el Movimiento de la Nueva Canción, César Isella, Víctor Jara, Violeta Parra, Quilapayún, Los Olimareños, Daniel Viglietti, entre otros, aparecían junto a las nuevas canciones de Silvio Rodríguez y Pablo Milanés.

El rock nacional también tuvo una circulación under hasta el año ‘82, en que la derrota de la guerra de Malvinas - que trajo como consecuencia la prohibición de pasar por las radios música en inglés-, modificó radicalmente la situación. El rock santafesino tenía en esta época un importante público que era, en algunos casos, perseguido y detenido después de los recitales. La información sobre las nuevas propuestas en el ámbito local, nacional e internacional, circulaba fundamentalmente de manera personal y a través de dos programas de radio:”La pirámide”, en LT 9, conducido por Daniel Caminitti, y “Progresivo", en LT 10, por Enzo Bergesio’’.

El escenario musical santafesino incluía un incipiente movimiento jazzero, que se prolongaría en el tiempo, con la creación –en el año 1981- de la Santa Fe Jazz Ensamble, una de las pocas big band que sobreviven en Sudamérica, y que conformó un espacio de difusión para el género y de formación para varias generaciones de músicos en diferentes instrumentos. Germen del rico presente que exhibe el jazz en la ciudad, con notables cultores de trascendencia nacional e internacional y múltiples ámbitos de expansión para esta música.

De la mano del jazz, de la música académica, de los ritmos latinoamericanos y del rock vinieron las principales influencias que tallaron la fusión santafesina.

“El Instituto de Música recibía en sus aulas a alumnos de Córdoba, Misiones, Entre Ríos, y los aires democráticos daban lugar –no sin ciertas dificultades- a la formación de un centro de estudiantes. Es allí donde un grupo de jóvenes comienza conformar la búsqueda de un lenguaje actual, pero con identidad nacional, al que denominaron Fusión. Dos de estos grupos en Santa Fe fueron Melanía y El Altillo, conformados en su mayoría por estudiantes de Música que se encontraron en el marco institucional, pero que desarrollaron su actividad fuera del mismo, incorporando músicos de otros ámbitos.

(…) Los grupos realizaron sus producciones de manera independiente y en algunos casos canalizaron su propuesta a través del movimiento de la Alternativa Musical Argentina, surgido en Paraná, con alcance nacional y participación de periodistas y productores’’.

Fueron constantes los vínculos entre músicos santafesinos y paranaenses en aquellos años, quienes confluían -entre otros múltiples espacios- en un escenario vital y en muchos aspectos vanguardista para la música de fusión, que fue el ciclo Lunes en el Paraninfo, organizado por la Universidad Nacional del Litoral.

RIZOMAS, CONEXIONES SUBTERRÁNEAS

Tanto antes como después de los hitos aquí abordados, la ciudad exhibió un amplio abanico de expresiones, lenguajes, improntas y modos de producción y circulación de la música, que la ubican como un polo de referencia en lo que a la manifestación musical respecta, no sólo en la región sino también en el país y en Sudamérica. Algunas de ellas “transculturadas’’ de países europeos y con escasos caracteres locales incorporados, pero otras que, pese a surgir de transculturaciones –como la cumbia, de Colombia- evidencian una variación impuesta por los cultores locales, que la convierten en una creación identificada con este lugar determinado.

Mencionemos, por ejemplo, -entre el primero de los grupos- a los bailes de reunión social de la aristocracia santafesina en los salones del Club del Orden, con un ritmo europeo vigente en la ciudad hasta fines de la década del treinta, que fue los lanceros. Contemporáneamente se bailaba la ranchera, que es una derivación de la mazurca polaca surgida en el siglo XVI, pero que ha tomado características propias en Santa Fe, con una importante presencia en las áreas rurales cercanas y en las márgenes urbanas.

Un instrumento que ha prendido con particular fuerza y exquisito lenguaje entre los músicos santafesinos es la guitarra, cuyo desarrollo ha abrevado en dos fuentes provenientes, con notable jerarquía, de las sendas popular y académica: por un lado, la expresión del guitarrero, con un color característico del litoral, llegó de las manos de Miguel “Zurdo’’ Martínez y Víctor Velásquez. Por el otro, la creación –en la década del cincuenta- de la cátedra de Guitarra de los rosarinos Graciela Pomponio y Jorge Martínez Zárate en el Instituto de Música, permitió la formación de varias generaciones de instrumentistas clásicos, que tenían posibilidad de contar -de primera mano y en los días nacientes-, el repertorio de grandes compositores europeos que llegaban directamente a las aulas santafesinas sin pasar por Buenos Aires. Esa tradición guitarrística continuó en las siguientes décadas con maestros como Néstor Ausqui -discípulo del pedagogo y reconocido intérprete Abel Carlevaro- e Irineo Cuevas.

En los años cincuenta, el dúo de los Hermanos Gigena (Ricardo y Ramón) sembró una particular belleza y nivel artístico en la exploración del chamamé y otros ritmos litoraleños como valseados y rasguidos dobles, lo que elevó la presencia de esa música –entonces marginada- a los más prestigiosos teatros de Buenos Aires y otras provincias, situando a Santa Fe como punto de referencia.

En las décadas del cuarenta, cincuenta y sesenta, era un hervidero de orquestas típicas en plena época de oro del tango (entre los que se destacan directores como Duilio Berardi, Orlando Sorbellini, Ernesto Fertonani y Alcides Sacchi, y cantores como Raimundo Grasso y Ricardo Sureda). También años de las orquestas “características’’, que interpretaban un repertorio variado especialmente para animar los bailes en clubes y salones - como Santa Alhoma -, con verdaderos “show man’’ como el recordado Ricardo Klein.

A fines de los años sesenta y durante la década del setenta, una explosión de agrupaciones vocales multiplicó el canto colectivo: el Quinteto Vocal Santa Fe primero, luego Quintaesencia, con una larga trayectoria en escenarios internacionales, son sólo dos ejemplos. Una tradición, la del canto colectivo, que nutrió luego a dos agrupaciones pilares para su preservación: el Coro Universitario Independiente (nacido en 1975, actual Coro de la UNL) y la Agrupación Coral Cantares (1984).

Los ritmos del altiplano latinoamericano traspolados a este paisaje tuvieron entre sus precursores santafesinos de la música de proyección folclórica, al grupo Antara. Y entre los compositores de ritmos folclóricos, Santa Fe ha aportado un nombre indiscutido: Ariel Ramírez.

Desde fines de los sesenta y hasta la actualidad –en que se registran más de 200 bandas en la ciudad-, el rock ha tenido una riqueza particular, que en algunas épocas concentró la atención nacional e internacional con encuentros como Rock en la Berduc -que se organizó desde 1971 en una isla situada entre Santa Fe y Paraná, impulsado por el músico Humberto “Pelusa’’ Cardozo-, y la Setúbal Rock, durante los primeros años de la década del setenta. En setiembre de 1973 se presentó la que se considera una obras decana de la fusión santafesina, titulada “Reflexiones y propuestas’’, que reunía a músicos provenientes del rock con un cuarteto de cuerdas de la sinfónica local.

Antes, ya habían irrumpido en la siesta santafesina, Them (1965), que fue la primera banda rockera de la ciudad que grabó temas propios de rock nacional en el sello Mandioca, de Capital Federal; Los Fantasmas (1966); Bichos de Candy (1968); Manteca Rancia (1968); Alma Pura (1969); Alquitrán (1969) y Mongo Aurelio (1971), pionero del blues a orillas de la Setúbal. La mayoría de ellos no dejaron registro discográfico, aunque se hayan mezclado en los escenarios con míticas bandas como Almendra, Manal, Vox Dei, Litto Nebbia y Luis Alberto Spinetta.

Los primeros años del setenta marcan el nacimiento de una música santafesina con alcance nacional: surge el Sexteto Palmeras, luego grupo Los Palmeras, que durante los últimos 40 años desplegó un inédito caudal de presentaciones, discos y giras, con lo que ha logrado construir un fenómeno popular que viene consolidándose desde los años 90 –con algunos subgéneros que empiezan a surgir, como el de la “cumbia romántica’’ de Leo Mattioli- y que despertó el interés de los investigadores. Ifrán explica:

“En el área de la música tradicional y popular, encontramos, en un avasallador lugar, lo que se ha dado en llamar la cumbia santafesina. Que ha pasado a ser un patrimonio local en base a características determinadas. Es un ritmo que ya no es el de la cumbia colombiana. Nos han visitado hace poco músicos de Colombia que estudian los géneros de su tierra y nos decían: ésto no tiene nada que ver con la cumbia. Acá hemos transculturado un ritmo de otro país -en este caso latinoamericano- y le hemos dado nuestra propia forma para poder expresarnos’’.

Dentro de la música académica, hay referentes de gran jerarquía artística formados en la ciudad durante los últimos cien años, que han trascendido las fronteras del país. Han pasado por las orquestas estables de la radio LT 9 Roca Soler, una larga lista de músicos “sesionistas’’. Y una creciente variedad de festivales folclóricos (el de Guadalupe, El agua y el canto, el Paso del Salado en Santo Tomé, el del Pescador en Sauce Viejo y el de la Costa en Rincón), hablan de la vitalidad de la música santafesina. Por citar tres espacios bien diversos de circulación de la música en Santa Fe durante distintas épocas. Ifrán sintetiza:

“Realmente ha habido y siguen apareciendo artistas en todos los rubros, referentes nacionales o internacionales, de lo que los santafesinos podemos producir. Pero estos son sujetos productores en el área de la música o personas que se dedican a esta expresión artística. Lo que está pasando en este momento con el jazz, con el blues, en la ciudad, es un vértice de referencia para la cultura musical de esta área en América entera. Hablamos de referentes, porque hay personajes de una gran enjundia, que hacen que su actividad se pueda proyectar a nivel local, regional, nacional e internacional. Pero eso no quiere decir que esto sea lo nuestro. Hay que tener cuidado con las modas también. Por eso hay que ser cuidadoso. De allí a decir que tenemos una identidad musical, hay un largo trecho. Sería interesante promover un foro de especialistas para ver si hay alguna qué pudiésemos determinar como una especie que identifique a Santa Fe’’.

NUEVOS BROTES DESDE LA RAÍZ

En los últimos 20 años, la ciudad se ha visto florecida de canciones. Esta forma de expresión que vincula texto y música para narrar una historia breves minutos, ha logrado una extendida raigambre en los más diversos públicos. El de la “canción’’ –como género abarcativo- es, sin dudas, uno de los espacios comunes donde se “encuentran’’ creadores con un sentimiento “popular’’ y formación “académica’’.

El de “música argentina’’ es un concepto nuevo que viene cobrando fuerza en los últimos años como un “paraguas’’ que abriga a esta manifestación de múltiples colores regionales, desde una mirada más universal para la música. Es, quizás, la idea que más cabalmente propone una visión “glocalizante’’ o “glocalizadora’’ –entendida como globalización desde una concepción local-, a modo de prisma de estos tiempos.

En la ciudad de Santa Fe van brotando nombres, proyectos, lenguajes que se enriquecen día tras día. Uno de los referentes de este segmento es el compositor Jorge Fandermole, integrante de aquella usina creativa que se llamó Trova Rosarina –que influenció notablemente a los santafesinos- y un referente en todo el litoral –sin distinción de fronteras-, no sólo por su elevado mensaje musical y su particular estética, sino por su criterio de independencia en la producción y la difusión de su obra, como modo de preservar la expresión artística. Él define a esta generación de músicos que oxigenan el sonido por estos días y que, como verdaderos rizomas, se vinculan subterráneamente, nutriéndose de la raíz para hacer perenne la música.

“Nosotros somos hijos de la mezclada música de la ciudad mezclada que nos vio nacer y crecer. Donde conviven rasgos folclóricos de diferentes regiones con rasgos híbridos que vienen de esas influencias. Y, en ese sentido, creo que pertenezco a una generación donde hay un grupo de gente conciente de que tiene que –rápidamente- recuperar memoria, de cosas que se han hecho en diferentes regiones, porque esos rasgos han ido conformando después nutrientes genéticos para músicas posteriores. Y no deben perderse de ninguna manera, como no debe perderse el material biológico de origen, aplastado por las formas genéticas que le siguieron.

Y en ese contexto, lo único genuino que uno podría hacer –en todo caso- es ser leal con sus principios de trabajo habituales, y seguir por un cierto camino de búsqueda donde no están contemplados los demás, como escuchas. Y lo digo con todo respeto. Porque justamente la que me parece irrespetuosa es la otra situación: cuando el escucha está considerado previamente, hay una cierta especulación respecto del modo de escuchar de los demás. Y en ese punto yo adhiero al escritor santafesino Juan José Sáer cuando dice algo así como “escribir lo que a uno se le canta’’. Y en ese escribir “lo que uno se le canta’’ no puede haber especulación previa respecto de lo que se va a escuchar.

Por otro lado, sinceramente, estoy totalmente convencido de que estamos absolutamente condenados al olvido histórico -no sólo los músicos que no muy conocidos, sino hasta los que están en el centro del mercado-, y eso me tranquiliza. Porque te preserva de cualquier tipo de suposición y de soberbia. Ya saber que uno está condenado al olvido es maravilloso. Y, en todo caso, si queda alguna estrofa de algo, nadie va a saber de quién es. Y creo que ésa una condición para que la cosa sea genuina y, en todo caso, sea folclórica’’.

(8) Curso de Acción para la Investigación y Desarrollo (CAI+D) “Los Géneros en la música popular de la ciudad de Santa Fe. Cruzamientos e hibridaciones durante la década del ´80”, dirigido por Elina Goldsack y codirigido por María Inés López

(9)  “Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad’’, Néstor García Canclini, Paidós, 2001